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中国古典园林——︱山.水.心.境

2020-05-04 23:39:45    浏览:12    点赞:0 QQ咨询 微信联系 收藏关注

中国古典园林(一)︱山.水.心.境

中国古典园林(一)︱山.水.心.境

捞月亮的猫

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知乎专栏:吃喝玩乐不能自拔

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端午在家整理资料,翻出几张去年在酒店拍的照片:半角池塘,几点白莲,菖蒲寂寂地迎着侧光,绿影与光影氤氲成一团;宽檐凉廊落在暗影里,背后横斜着一株缅栀子,无花,却有梅的虬姿。


窗外蝉鸣正盛,仲夏的热气蒸腾着书房,越噪、越热,越觉得照片里的绿意苍翠逼人,竟有要溢出屏幕的错觉。那背光处的凉廊越是朦胧不清,越觉幽深不可测,缅栀子的背后仿佛有什么不寻常的故事在发生,引我欲进去一探究竟。遂想起“庭院深深深几许?”这句,恍然领悟此句妙就妙在“几许”二字,因为深而障目,障目而遐想,遐想而生疑问,有疑问便生出探寻之意,在引领读者思绪进入庭院的同时,也为后面的风景与故事发生留下无限想象的境地。

庭院深深

一处庭院,不必大,但要深,深非指绝对长度,而指其曲折与隐藏。需路径迂萦,夹道回旋,让人可作“小园香径独徘徊”、“曲阑斜转小池亭”的悠游;需花木掩映,竹林蔽翳,令人可生“竹径通幽处,禅房花木深”的静逸。亦需池石相照,使人可品“瘦石寒泉,冷云幽处”的清閟;更需楼台半隐,给人“梦后楼台高锁”、“夜月一帘幽梦”的栖居诗意。在庭院移步换景,千回百转的游走中,人有可驻足,流连,品咂,思考的空间,情绪体味有驰聘游荡的余地,借景象到意象的置换,完成从物境到心境的转化。


明代园林家计成,其造园著作《园冶》有云:“唯园屋异乎家宅,曲折有条,端方非额,如端方中须寻曲折,到曲折处环定端方。相间得宜,错宗为妙。”明确指出在庭园的设计建造中,曲折与方正的有机结合,能让空间产生一种错综复杂的妙境来。


如苏州的狮子林,占地面积只有1.1公顷,在同类型园林中不算大,但其布局曲折复杂,空间层次非常丰富。园中的太湖石假山--狮子林叠出群山万壑,峰涧溶洞的形态,行走路线不断往复盘旋,让人如进迷宫;假山又与楼阁亭池勾连,暗通款曲,仿佛楼外有楼,山外有山,天外有天,营造出空间生生不绝的错觉。


狮子林假山对空间的扩展,除了利用上下起伏的蹬道作纵向上的拉伸,还运用山体对建筑与景观进行局部遮挡、藏匿,产生视觉上的层次感,透视感。然而藏匿非隔绝,透过假山漏透的石洞或伸出的石台仍可见园中风景,由山外透过山体空隙也能看见其它景观的局部,无论身处山中山外,观感上仍是连贯的。由石洞往外望,园景似画嵌入框中,又似管中窥豹,模拟出人在真山真水中行走,“不识庐山真面目,只缘身在此山中”的感受。

苏州狮子林,图片来自网络

以山藏之,以洞漏之;欲彰必先隐,欲明必先蔽,这种欲扬先抑的艺术手法不仅运用在假石山的打造上,亦体现在中国古典庭园建造的方方面面。譬如游廊、墙壁上的“洞窗”和“漏窗”,只不过把山换成了墙,洞换成了窗,但原理是共通的。


计成在《园冶》的装折篇写道:“板壁常空,隐出别壶之天地”板壁常空就是要在房屋与长廊的墙壁上留出窗洞的位置,显示窗外景致,达成室内外空间的互相渗透、融合。有意思的是,计成用了一个“隐”字,窗明明是要“露”,为何还要隐?首先,隐是指墙壁大面积遮蔽视线,而窗户的漏空将墙外风光隐约泄露,却又不尽露,虽是有露但终究还是隐的多。其次,“隐”字要和“别壶之天地”联系起来理解,壶中藏着天地日月的说法来源于道教的仙人故事,是对仙家“洞天福地”的另一种诠释。千百年来中国人对神仙洞府的向往,投射到建筑审美中,化作追求如仙洞般隐秘、清静的居住环境和情景。因此,要设计出类似“壶中天地”的境地,须先隐再小露,虚实相间,才能带出幽邃之意,故,是为“隐出”。

洞窗

年初时到苏州留园游玩,才进大门,便几乎在那长长的游廊里迷了路。游廊往复屈折,似乎总走不到尽头,园中的水光山色,飞檐翘角时常从两旁的漏窗中浮现,却只是碎片式的浮光掠影,总不能窥见全貌。我当时困惑,这段长廊的设计是否合理?纵然是要先抑后扬,隐而不发,也不需要如此长距离地耗费游客脚力吧?直到绕过最后一道门洞,园内景色终于对游人敞开怀抱,显山露水,我突然想到《桃花源记》里的“山有小口,仿佛若有光。便舍船,从口入,初极狭,从通入,复行数十步,豁然开朗。”那如入迷津的探寻感与此情此景无比贴合,随即也体会到设计者的苦心孤诣。


致敬桃花源,或者说致敬陶渊明的设计,在中国古典园林里极为常见。如耦园、容膝园、日渉园、寄啸山庄等大量以陶公诗文为名或景的园林,又如北京颐和园的武陵春色,拙政园旧入口处的夹道、腰门和假山影璧设计等,都是从具象与意象上还原武陵渔人探寻桃花源的过程。陶渊明的田园文学与归隐思想,在中国文人心目中地位崇高,尤其经过宋代欧阳修、苏轼等名人的推崇,到明清时已渗透到士人阶层审美的各个方面,成为园林学里孜孜以求的精神境界。


陶渊明笔下的世外桃源尽管有强烈个人幻想色彩,但究其原型:蜿蜒的水道和山洞,深山里仙境般的村庄,依然带着道教“洞天福地”、“壶中天地”的影子,他所代表的隐逸文化究其本质也是道家“无为而治”、“天人合一”的意识导向。道家的思想文化对中国古典园林艺术的影响重大而深远,可以说从根源上决定着中国园林的形态特征,从园林对大自然的艺术临摹,到人与山水自然的内在精神联系,再具体到建筑布局,营造手法等技术细节,无不折射着道家的哲学主张。儒释两家对中国园林文化也起着重要作用,但学界基本公认道家的影响力占比最大。


在陶渊明生活的魏晋时期,政权更迭频繁,社会动荡,士大夫阶层因为政治理想的破灭,对儒家为官济世之学产生失望情绪,转而向高蹈遁世的老庄之道寻求精神慰藉。道家玄学思想在社会上大行其道,士大夫们远离政治,越名教而任自然,寄情于山水间,咏志于田园中,向往隐世的自由生活。


自然山水的质朴率真之美,与老子的“见素抱朴”、庄子“法天贵真”的哲学审美天然契合,士大夫们游历名山大川的同时,也开始注重私家园林的游赏和建造,作为体悟自然、陶冶情操的身心居所。私人园林从秦汉时模仿皇家园林的奢靡巨费,至魏晋转变为崇尚淡泊归真,以呈现山水的天然意趣为主旨,追求“道法自然”的思想表达。彼时,像王羲之、谢灵运、谢安等名士纷纷建起山庄别业,畅聚同志之士,论道玄谈,品藻文章,饮酒纵乐,书写魏晋风流。


到了唐宋,园林的数量大增,技术和艺术水平都有了极大的提高。尤其是宋朝,随着绘画和诗词的发展,园林构造讲求“诗情画意”,绘画的技巧、审美融入景观与房屋的建造当中,追求含蓄隽永的画境和诗境,做到真正的“神理兼备”。其中最著名的莫过于宋徽宗的皇家园林“艮岳”,搜罗天下奇石于平原上掇山造峰,以人力造就群山环峙之形势,又按诗画的艺术象征来布局构建各处景观,使园、诗、画融为一炉,为当时山水园林建造的最高水平代表。宋代的山水、诗画园林发展至明清两代,又演变为“文人园林”,表现手法愈发抽象凝练,从表现诗画之美到表达道法之美,哲理之美。在老庄“道”的思想指导下,文人知识分子阶层结合自身的人生领悟,宦海浮沉的感怀,把园林作为心灵寄托及道德修养的折射体,园林艺术也更关注人与自然万物的内在联系,精神世界与客观世界的辩证关系。


按照道家的朴素辩证思想,天地万物皆:阴阳结合,动静结合,虚实结合,有无结合,大小结合,因此在建造园林景观时使用大小,虚实,疏密,抑扬,藏露等对比手法,以临摹宇宙的自然之法,传递出事物的矛盾面不断相互转化的运动规律。庭院园林在处理空间关系时,注重开与阖,隐藏与展示比例,景观欲彰必先隐,绝不会平铺直叙地曝露在观者眼前,与老子“自见者不明,自是者不彰”、“大音希声;大象无形;道隐无名”的理念符合,表达出“守拙无为”的修养境界,及“上德不德,是以有德”的深邃内涵。


老子于天地万物中悟道,庄子作为他的继承者更乐于从山水中悟道。从庄子的著作中能看出他经常游走于山水间:“庄子游乎雕陵之樊”,“庄子钓于濮水”,“庄子与惠子游于濠梁之上”……庄子对山水与人生、生命个体的联系有着异常深刻的领悟,他说:“大林丘山之善于人也,亦神者不胜”,“吾在天地之间,犹小石小木之在大山也”,“天下莫大于秋毫之末,而泰山为小,莫寿乎殇子,而彭祖为夭。天地与我并生,而万物与我为一”


庄子从山水中体验到天地的广阔,人的渺小与生命的有限;但也思考出如果人能从是非名利中跳脱出来,与大自然融为一体,消除物我界限,辩证地看待事物,达到与天地齐一的状态,心灵便能享受到真正的逍遥幸福,实现精神上的永恒不朽。


当这种山水与人的观照关系投影到园林中,表现为用假石山和水池对自然山水进行摹拟,也决定了两者在中国古典园林景观中的重要地位。明邹迪光在《愚公古乘》中曰:“园林之胜,惟是山水二物。无论二者俱无,与有山无水、有水无山不足称胜。”可见山水对园林的关键作用,堪称无山水不成园林。


古人对建造假山与水池有一套系统完备的理论方法,称为“掇山理水”之法。


掇山,首先是石头的选材,计成在《园冶》中列出有:太湖石、昆山石、宜兴石、龙潭石、灵璧石、砚山石……十六种石材,最出名的当数太湖石。白居易的《太湖石记》写到:“石有族聚,太湖为甲,罗浮、天竺之族次焉”继而赞美它“有如虬如凤,若跧若动,将翔将踊,如鬼如兽,若行若骤,将攫将斗者”石痴米芾品石有“秀痠皱透”四字相法,后世演变为“瘦绉漏透”四字,太湖石因为四相齐具,被视为叠石的上品。


古人迷恋太湖石的深层原因,北京大学建筑系的董豫赣教授做过考究。他认为太湖石布满旋涡状的空腔,与道教经典的法器葫芦相似,兼具洞天福地的洞庭居意,寄托了古人成仙长生的愿望。董教授又列举日本学者中野美代子的观点:太湖石的洞窍有类似子宫的结构,古人一直有地母孕育仙胎、仙灵的说法,如孙悟空就是从石头里生出,从而旁证太湖石的宗教崇拜象征。

苏州留园冠云峰

假山的形态,在宋朝之前,还是以还原天然山峦的形状为主,如白居易所言:“撮要而言,则三山五岳、百洞千壑,覼缕簇缩,尽在其中。”到了宋朝,随着文人画的兴起,尤其是山水画发展到一个高度成熟的阶段,对园林山水有了不一样的要求,假山从原来的“形似”转化为“神似”,继而上升到抽象的“画意”。


北宋的山水画大家郭熙提出,具有“可行,可望,可游,可居”的山方为妙品。细看宋代的山水画,会发现描绘的山往往不是某座现实中的山,更像是从各处的山川摘其特征组合而成,山上有供人居住的亭台楼阁,大量的石台和酷似太湖石旋涡的山洞。这些画中的山水是经过艺术提炼、加工的山水,是属于画家想象中让人可行、可望、可游、可居的理想山水。于是,园林假山从模仿原生态的山水到模仿画中的理想山水,形态纹路更具艺术和精神象征,并加设蹬道、石洞、石室、石桥等结构,让人可以攀登、停留甚至是小坐、下棋。山与人的关系从旅游时的风景,变为生活起居的场景,从感官的各个维度上贴合,以臻“万物与我为一”的境界。

北宋郭熙《早春图》

至明清,掇山之法愈加炉火纯青。计成的《园冶》中把假山的堆叠法细分为:园山、阁山、楼山、书房山、池山、内室山……在此不一一详述,仅以他认为最重要的池山为例:“池上理山,园中第一胜也。若大若小,更有妙境。就水点其步石,从巅假以飞梁:洞穴潜藏,穿岩径水:风峦缥缈,漏月招云。”


这段文字两处提到了水,可见理水对掇山的重要性。道家认为水环绕山的形态恰似太极阴阳互抱,又似虚实、动静两端:山为静,为实;水为动,为虚。所谓虚实相间,动静结合,因此掇山理水之法是通过彼此配合来进行,达阴阳调和之美。


如苏州环秀山庄的假山水池,设计者在狭小的水池里,掇出一座巨大的假山,一弯细流自山顶蜿蜒而下,衬得假山格外高耸磊嵬,气势轩昂。水池按假山走向被夹持成窄长水道,从水岸往下望,由于空间狭窄显得山高水深,如从悬崖俯瞰渊涧,峻险横生。设计师用水之小凸显山之大,以山之高凸显水之深,虽是人工所为,却尽得天然之趣。


又如扬州何园片石山房的水中月,假山依墙而叠,主峰高而配峰矮,中间的湖石高低起伏,参差错落,两峰似断还连,形成腾踔奔突的山势。山脚的水岸有两处内凹的石洞,由水池对岸的水榭望去,池水仿佛深藏于洞内,酷似水通溶洞之貌,幽邃不尽。最妙的是,在高处的假山和墙壁之间凿出一圆洞,光线从小洞漏落到池面,投下圆月状的光斑,形成白日可见的“水中月”奇观。假山为实,池水为虚,水中月、白日月似有还无,亦为虚。此处设计利用山水、虚实、有无互生的关系,构出“镜花水月”的幻美诗意,暗合“天下万物生于有,有生于无”的哲学辨思,意蕴深长,让人于有限的空间里品味到无限的意象。

扬州何园水中月,图片来自网络

山水之间的互动,正如老子所说的“有无相生”,水无固定的形状,但可随物赋形,借助假山、建筑、林木等“实”物的映衬,便能无中生有,生出百般姿态。在构建园林时,原来广阔无物的水面,可通过设置小岛、石矶、石矴、桥堤来隔断,增加景观的内涵和层次;平直的水岸,可利用绿植、假山、石滩、亭榭楼台来打造曲折感,形成视觉上的远近对比,拉长纵深;若是窄小的水池,则可用小巧的石头点缀边缘,配以萍荇藻鱼,细草纤藤来增添野趣,带出方寸间自有乾坤的玲珑活泼来。简而言之,理水之法就是利用他物的掩映衬托,生成水源远流长的不尽之意,正如郭熙所总结的:“水欲远,尽出之则不远,掩映断其派则远矣。”


从掇山理水之法中,可见中国园林极为注重“意象”的营造,而意象一直是中国传统美学的灵魂核心。叶朗教授在《美学原理》中指出:“在中国传统美学看来,意象是美的本体,意象也是艺术的本体。中国传统美学给予‘意象’的最一般的规定,是‘情景交融’。”。


“情景交融”四字简直像是为中国园林而生。


天地本无私,万物本无情,只因人觉其美而生情,一草一木,一石一水,都能因人自我情绪的嫁接,被赋予喜怒哀乐的灵性。在这移情的过程中,人感受到与万物的内在共鸣,也对物许之以深情,因此有了“我见青山多妩媚,料青山见我应如是”式的物我相悦。


古人把情注入园林的景中,景有了情调、情趣,便成了画,成了诗。人居园中行可游“暗水流花径,春星带草堂”;坐可观“檐飞宛溪水,窗落敬亭云”;卧可赏“高卧南斋时,开帷月初吐”;登高可眺“一径抱幽山,居然城市间”,临池可感“俯水枕石游鱼出听,临流枕石化蝶忘机”情与景交融,人与物相偎相爱,自然的乐美与生活的乐美相摄相映,正是庄子极力赞颂的“物我齐一”之“化境”


情景是人类观察自然环境时产生的心理活动,老子由自己的观察中得出结论,认为“道”是大自然的真理,它从“有”、“无”这对矛盾中诞生,“有无”应对“虚实”,天地万物都是虚与实的统一体。因此,中国的古典艺术追求“象外之景”、“言外之意”、“以形写神”等虚实相生的意境,绘画需留白,诗词需言不尽意,园林需以景象传达意象空间。在“实”有限的形迹背后是虚白无垠的深远,那片白是天山的明月、苍茫的云海,是澄海无波的透彻,是雁过寒江后的了无踪迹,亦是心灵观照茫茫宇宙时折出的莹莹微光。

留白

美学家宗白华先生说过:“一切美的光是来自心灵的源泉;没有心灵的映射,是无所谓美的。”中国园林之美正是心灵与自然交互的镜像映射,古人按照自己的人生观、价值观、世界观来构建园林,寄托内心追寻的理想人格和修养境界,在客观的物理空间里筑起蕴藉着哲理与诗意的精神花园。


一座园林,是环境,是情景,亦是心境。当我们漫步在园林里时,那一株孤梅,一方顽石,一窗芭蕉,一池荷风,一墙竹影,一楼月梦,甚至空阶上的几点苔痕都可能是园主和造园者的无言心迹。在这些用建筑书写的隐晦语言中,影影绰绰地,我们能窥见中国古代思想家和艺术家们丰神俊逸的群像:或疏狂狷介,或旷达健朗,或深沉苍郁,或倜傥风流。他们俯仰星空大地,感受到宇宙时空的无穷无尽,造化的神奇;他们思考自身与宇宙的联系,寻求与天地和谐共处之道以安身立命,形成中华民族灿烂的园林艺术。他们生命的韵律和灵气在水石草木中凝结回旋,在建筑的乐章里自由舞动,并跨越时空来和我们握手相迎,也借着我们的生命来继续传承下去。


是以,庭院深深深几许?大概,就是永无止境的深远吧。


(参考资料:《园冶》明.计成;《林泉高致》宋.郭熙;《玖章造园》董豫赣;《美学原理》叶朗;《美学散步》宗白华)


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